Парадокс зрителя

О нет, мы не осмелимся предположить, что царица и в самом деле последовала за ним.
Но всё-таки с определённого момента историю эту следовало бы назвать историей Орфея и Персефоны.

(Г.Э.Носсак. "Орфей и …")

Что здесь за сброд мужланов расшумелся
Так близко от царицы? Ба! Тут пьеса!
Ну что ж, я буду зрителем у них,
При случае, быть может, и актёром!

(Шекспир. "Сон в летнюю ночь". III,1)

  Когда мы берём в руки сочинение по психопатологии, по истории Древнего Рима или истории христианства, то, без сомнения, в самом исключительном случае не обнаружим в нём хрестоматийного описания Великого пожара, так или иначе обличающего тиранию императора Нерона. Обычно это описание предваряют или заключают самые разнообразные рассуждения и интерпретации, имеющие целью либо подтвердить некую историософскую концепцию, либо дополнить существующее представление о способах проявления лабильной психики. Между тем, этот "чисто сюрреалистический поступок" императора заслуживает самого пристального внимания как историков и теоретиков театра, так и философов, занятых изучением эстетических проблем.

  В одной из работ[1], посвящённых рассмотрению фундаментальных основ драматического искусства, Мартин Эсслин цитирует воспоминания Сары Бернар об отношении Альберта Эйнштейна к театру. В ответ на её вопрос о театре Эйнштейн замечает, что "и в кино бывает редко". Используя это замечание как отправную, крайнюю точку зрения неразличающего сознания, М. Эсслин выстраивает систему отличительных признаков театрального искусства – систему знаковых систем. В этой системе Эйнштейн – "незатейливый зритель", для которого происходящее за рамкой сцены аналогично тому, что происходит за рамкой экрана. То есть Эйнштейн – зритель par exellence: драматическое представление для него всегда внеположено зрительному залу. И хотя рамка сцены может изменяться (пересекая пространство зрителя или вовлекая это пространство в пространство сцены), а зритель, как воспринимающее явление может изменяться в парадигмах (незатейливый – искушённый – эстетствующий // отрешённый – пассивный – вовлечённый), но распределение театрального представления всегда происходит на Исполнителей и Зрителей, участвующих в драматическом событии в соответствии с предустановленной ролью. Жанровые же особенности развёртываемого представления определяют риторику театрального поведения каждого участника. Например: ежели заявлен фарс, то следует ожидать чего-то смешного на сцене и соответствующую реакцию в зале, ежели – революция, то тоже – что-то революционное обязательно будет происходить. В соответствии с типом конкретного представления будет меняться поведение участников. Это норма! Всякие некодифицированные привнесения будут восприниматься как шум в канале связи: кошка, бегающая по сцене, туман на футбольном матче, "град камней небесных у горы Вефоронской", бунт женщин в "Лисистрате", давка на Ходынском поле и так далее. Такой "некодифицированный шум" способен не только привнести существенные изменения в драматическое представление, но и полностью его разрушить, и/или создать новое представление. В любом случае это некодифицированное явление, получившее у юристов наименование "форс-мажор", остаётся стихийным, внеположенным по отношению к самому представлению: случайно привнесённым, внесистемным.

  Между тем, однако, дихотомия "Исполнитель – Зритель" нуждается в определённой корректировке: "если правила хороши, то исключения ещё лучше". Относительно молодая наука, занятая выработкой системы социального знания, – Социальная философия – нашла удивительно ёмкий оксюморон для терминологического обозначения исключений из общего социального континуума: "асоциальный элемент общества". В театре таким "асоциальным элементом" является клака, то есть заведомо деструктивный элемент в созидательной театральной системе. От внеположенных явлений её отличает хронотопическая привязанность к системе спектакля, имманентные театральной системе способы её проявления и характер её рецепции как театрализованного события. С другой стороны, собственная риторика поведения участников клаки, собственное искусство вербальных и визуальных субституций, свои шумы в канале связи, своя режиссура, своя атрибутивная парадигма в собственной подсистеме "Исполнитель – Зритель" позволяют говорить о случайных и предсказуемых проявлениях клаки, то есть рассматривать её как Деструктивно-Созидательную Систему.

  Современные исследователи предпочитают ограничивать существование данного "элемента" историко-культурными рамками Нового Времени. Поэтому нет ничего удивительного в том, что один из величайших реформаторов театрального искусства, император Нерон, не попал в зачинатели этого "асоциального" творчества. Традиционно, как инородный элемент, клака от спектакля отделяется и утверждается как явление, имеющее другую порождающую основу. Вероятно, в рамках театрального искусствоведения о Великом пожаре Рима могли бы писать только те, для кого этот пожар является образцовой разновидностью хэппенинга. В этом случае, однако, пришлось бы говорить о некотором сужении творческого потенциала императора, игнорировать его остроумные театральные организаторские способности и, тем самым, оставить его в пределах схематичной психологической (или романтической) классификации: злодей на троне. Собственно, благодаря исключительному писательскому остроумию Тацита все императоры, принадлежавшие к династии Юлиев – Клавдиев, остались в Истории как полубезумные кровожадные деспоты, а "золотой век" империи наступил только при новой династии Антониев, когда и Тацит, и Светоний художественно перерабатывали многочисленные легенды о Великом пожаре.

  Относительно возникновения, причин, последствий, наказаний реальных и мнимых виновников существуют чрезвычайно противоречивые и любопытные версии, мнения и оценки. Несколько неожиданной является легенда, повествующая о театральных разногласиях, возникших в ходе постановки одной из комедий Плавта, способы осуществления которой император не одобрял. Эти постановочные разногласия приняли такой оборот, что император пригрозил сорвать представление, объявленное на день, как оказалось, величайшей трагедии. Светоний упоминает об этой легенде как бы вскользь. Однако из описания последующих событий пожара складывается представление о театральности Нерона как о доминирующем факторе его поступков. Сцена же, в которой описывается Нерон, поднявшийся на башню, и среди бушующей стихии поющий гимны, и играющий на свирели и кифаре, создаёт впечатление о невольном признании несомненного таланта находчивого импровизатора. Безусловно, социально-политические и нравственно-религиозные преобразования, связанные с Великим пожаром, – явления куда более значительные для историка, нежели какой-то спектакль, постановку которого Нерон не одобрял. Но! И для нас это самое важное, не только не одобрял, но и решил сорвать эту постановку имеющимися у него средствами, заинтересовать публику переключить своё внимание на другой спектакль. В юриспруденции подобный поступок именуется как "неадекватное воздаяние за совершённый проступок". Бунюэль утверждал его как "чисто сюрреалистический поступок", рассматривая его в качестве эстетически самоценного, создающего новый индивидуальный образ, структурирующий естественные события в неестественных сочетаниях. Конечно, пожар Рима – наиболее яркое проявление эстетического неприятия и потому (этой яркостью) удалённое от своей порождающей основы. Здесь, с другой стороны, следует всё-таки помнить: кто был режиссёром, и какой системой деструктивно-созидательных элементов он располагал, чтобы утвердить Великий пожар Рима в качестве полноценного эстетического события.

  Вообще же, клака остаётся анонимным, фольклорным явлением: о её организаторах и исполнителях, за редким исключением, часто вовсе ничего не известно, или они попросту получают статус "асоциальных элементов". Возможно, это одна из причин отнесения клаки к внесистемным, привнесённым, "форс-мажорным" явлениям, как это традиционно интерпретировалось в случае, например, "стихийных футбольных беспорядков". За отсутствием прямого организатора, известного режиссёра или постановщика клака интерпретируется как трагическая случайность, роковое стечение обстоятельств, неожиданная реакция зрителей друг на друга и т.п. Два эстетических события анализируются как самоценные. Клака как бы из себя генерирует новый эстетический факт, а параллельно идущий спектакль к этой новой генерации остаётся безучастен. Несмотря на то, что хронотопическая связь этих эстетических событий признаётся, образный, метонимический характер этой связи в большинстве случаев игнорируется.[2]

  Любые "Новости" изобилуют "околотеатральными" сообщениями. Исполнители осознают важность происходящего "вне театральных сцен". Но, вместе с тем, в зрителе предпочитают видеть только "восторженного почитателя". Закрывать глаза на важность клаки значит отказывать ей в статусе имманентной Вторичной Моделирующей Системы, ориентированной на "усовершенствование" развёртываемого дискурса, на создание более сложной, динамичной семиотической системы. А именно такой статус клаки должен быть определён диалектикой существования любой (в том числе и театральной) семиотической системы: непротиворечивая, безоппозиционная система обречена на стагнацию. Например: поистине массовый, всеобщий интерес к спорту в 80-е годы XX века не в последнюю очередь был обусловлен "бойкотированием" Олимпиады-80 и -84. Да и кто скажет, что сама Олимпиада, как праздник спорта, не претерпела существенных эстетических преобразований в связи с проведением параллельных спортивных игр? Генеративной основой таких преобразований стала динамическая оппозиция двух параллельно идущих спектаклей.

  Внимание каждого участника драматического представления с неизбежностью осциллирует между Сценой и Залом, перераспределяя парадигму "Исполнители - Зрители" в новую парадигму: "Исполнители - Зрители¹– Исполнители - Зрители²", или "Сцена¹ - Сцена²", или "Основная сцена - Свободная сцена". Театр как бы распадается на два взаимосвязанных и постоянно пересекающихся представления: "спектакль на сцене – спектакль в зрительном зале". А каждый участник театрального события осуществляет своё предпочтение: комедия Плавта или пожар Рима. Предлагаемая парадигма позволяет учитывать также и то, что (1) клака принадлежит не только пространству зрительного зала (например: сцена возмездия актрисы покинувшему её молодому любовнику в романе С. Моэма "Театр"), и то, что (2) исполнитель не остаётся безучастным к "спектаклю в зрительном зале" вплоть до его разрушения (например: сцена ревности корнета Толстого к генералу, бравирующего своей близостью с американкой, в фильме Н. Михалкова "Сибирский цирюльник").

  Конечно, можно и нужно различать мотивы и цели, преследуемые конкретной клакой, но всегда следует учитывать то результирующее воздействие, которое оказывает творимый совместными усилиями комплексный эстетический образ на всю театральную аудиторию. Не случайно, видимо, поэтому интервьюируемые зрители в ответ на вопрос: "Ну, и как вам спектакль?" – дают самые развёрнутые описания и оценки происходящему и/или учитывают все обстоятельства, этому спектаклю сопутствующие.

  Можно определённо сказать, что в работах, посвящённых проблеме отношений театрального текста и его реципиента существует определённый пробел. В характеристике столь важного элемента театральной коммуникации, как Зритель, отсутствует элементарная диалектика. В традиционном, моноаспектуальном определении Зритель представлен всего лишь как потребитель театральной продукции, а его творческая, активная деятельность – в лучшем случае как ведение напряжённого "молчаливого диалога". При этом допускается, что Зритель способен создать свой образ текста – образ, заданный текстом театрального представления и, конечно, имплицитный, реально не воплощённый. В пределах этой трактовки Зритель может реально выявить лишь свою вкусовую оценку и только на уровне или одобрительных аплодисментов, или клакерных шумов, или на нейтральном уровне: мирным сапом и отчуждённым кряхтением. Этот взгляд надёжно защищает очевидная дистанцированность зрителя, "непроходимая" граница между сценой и зрительным залом, преодолеть которую можно лишь посредством катарсиса – вчувствованием и сопереживанием, то есть только условно, не нарушая общих правил.

  Мартин Эсслин интересовался Зрителем как объектом воздействия семиотических механизмов театра; собственно тем, как из простого человека делают Зрителя. Самым подробным образом были проанализированы предваряющие семиотические системы, обеспечивающие "нормальное" прохождение Зрителя к своему потребительскому месту, его адаптацию к условиям эстетического опыта и способы пробуждения его сосредоточенной заинтересованности. Анна Юберсфельд описала Зрителя как носителя всех психологических комплексов, обнаруженных Фрейдом и его последователями, а театр – как мощный механизм, который в наибольшей степени провоцирует в Зрителе переживания различных психологических комплексов: от страха до сексуальных вожделений. В этой парадигме обретает своё место чисто "театральный комплекс", управляющий Зрителем, – наслаждение от подглядывания. Этот комплекс поддерживают визуальная структура и оптические средства театра и собственно человеческая природа Зрителя: его мобильные и визуальные возможности. Наиболее остроумное решение проблемы Зрителя предложил Патрис Пави, определивший в своём словаре театральных терминов клаку как аплодисменты.[3]

  Следует признать, что (1) Зритель может проигнорировать предваряющие и оптимизирующие его интерес системы, (2) с неприязнью отвернуться от исполнительской риторики, активизирующей его внимание, равно как может (3) болезненно переживать комплекс подглядывания, стремиться нивелировать биологические реакции, и, уж конечно, (4) Зритель не желает ограничивать своё самовыражение в театре "аплодисментами", "не нарушая того, что достигнуто тяжким трудом художников театра".

  Для того, чтобы наиболее чётко обозначить проблему Зрителя и попытаться её решить, не нарушая классическую исследовательскую традицию, думается, можно с уверенностью утверждать, что образ клаки формируется через

ПАРАДОКС ЗРИТЕЛЯ.

  В самом деле, если вдуматься в явление клаки, наиболее простым её определением будет парадоксальная ситуация Зрителя, который будучи Зрителем - таковым не является, или будучи просто Зрителем - таковым быть не желает. Это двойное определение отражает два возможных направления описания. При этом, возмущающая фигура парадокса указывает не столько на допустимость скандала или эксцесса, сколько на возможность самого выбора, а различие в предикатах - на различие в прагматике Зрителя. Другими словами, одновременно существует возможность возмущаться или стать возмутителем, придерживаться традиционных норм Зрителя или нарушать их самым решительным образом. Здесь, таким образом, обнаруживается свободная зона для действий Зрителя. К этому необходимо добавить, что определение будет тривиальным, если в фигуре возмутителя мы будем видеть только невольного нарушителя или клакерного наёмника, исполняющего чужой заказ. Определённый опыт в истории театрально-зрелищного искусства позволяет взглянуть на возмутителя как на активного действователя, который, осознав ситуацию выбора, целенаправленно моделирует своё поведение Не-Зрителя: творит свой текст, присваивая себе роль главного действующего лица в театральном событии. Как только этот активный жест программного поведения Зрителя реализуется в театре, как только Зритель подчиняет текстовые структуры театрального представления для своего самовыражения, сцена смещается в зрительный зал, рамка театрального текста передвигается и иллюзия утрачивает свою актуальность.

  Собственно, для личного утверждения Не-Зрителя театр становится поводом, а сцена - декорацией для спектакля в зале, где Зритель обретает дополнительный статус: "Актёр и Персонаж Одновременно". Направление такой метаморфозы задано самой театральной ситуацией, где принято надевать маску или, во всяком случае, прятать свою личность. Это положение распространяется не только на актёров, но и на зрителей. Поэтому нет ничего удивительного, что в попытке самоутвердиться у Не-Зрителя есть два заданных варианта эксцесса: создать новую маску (примерить на себя чужой костюм, переменить участь), либо обыграть свою, реальную, уже устоявшуюся социокультурную маску. Обе альтернативы, впрочем, совместимы, и речь скорее будет идти о доминирующем устремлении. К тому же, для "Актёрствующего Зрителя" наличие и состав своих "постоянных зрителей" представляют идеальную возможность порождать тексты, не ограничиваясь только простым выставлением напоказ своей маски.
  В любом случае главным движущим мотивом становится гарантированный эффект самоутверждения.

  Не менее показательный пример являет процесс становления Зрителя. Имеется в виду то, как каждое новое приходящее в театр поколение интуитивно угадывает и силу, и слабость традиционного театра, как всякий раз театр способен стать ареной для личного самоутверждения "незатейливого зрителя".

III

  Очевидно: Парадокс Зрителя отвечает самому существу человеческой природы, ибо человек всегда желает опробовать ту модель поведения, которая возникает в его образном, эстетическом сознании в связи с наблюдаемыми событиями. От того, какое желание берёт верх: желание сопереживать или желание соучаствовать, - зритель становится то наблюдателем, то "актёром и персонажем одновременно".

  Высокое искусство, с его усложнённой образной структурой, для постижения "истинной красоты и сокровенной мудрости" требует напряжённых духовных усилий, аналитической рефлексии, особой просвещённости и культурной подготовленности зрителя. Напротив, низкие, развлекательные жанры, демократическое искусство предполагают свободное обращение с представляемым произведением. В классическом понимании высота жанра соответствует социокультурному типу отношений участников представления: отношений к самому представлению и отношений между его участниками. (Классический пример: стойкое нежелание швейцаров впускать через парадный вход "опрощенного" Льва Толстого на представления его собственной драмы.[4] Исключения в данном случае только подтверждают классическое правило и поэтому воспринимаются именно как исключения. Например: легендарное выступление генерального секретаря ЦК КПСС Н. С. Хрущёва на генеральной ассамблее ООН или церковное венчание царя Петра Алексеевича со своей духовной внучкой, чужой солдатской женой.) По сути, здесь следует говорить о кодифицированном правиле соответствия уровня коммуникации уровню социокультурной общности актантов.

  Из обычного, тривиального несоответствия этих уровней проистекают так называемые "ошибки поведения" как актёров, так и зрителей. В отношении первых - это ошибки внехудожественного разрушения образа: "игра на публику", исполнительская небрежность, экспонирование собственного "Я" и т.п. Такие ошибки эстетствующий зритель столетиями привык наказывать, начиная с неодобрительных восклицаний и мочёных яблок и кончая личной репрессией. (Например: ссылка провинившегося полка с плац-парада в Сибирь по приказу императора Павла.) Неслучайно уже в античную эпоху актёр подлежал изменению до неузнаваемости (маски, парики, корсеты, накладные животы и т.п.), что, впрочем, не снимало с него эстетической ответственности, и он мог быть выпорот за те или иные провинности. Напротив, безупречная игра доставляла актёру всеобщий почёт и богатство. В отношении вторых - это привнесение внежанровых элементов коммуникации. Смех, улюлюканье, свист и топот на представлениях пантомимы, водевиля, фарса - явления исторически естественные, однако недопустимые на представлениях трагедии, балета, проповеди, партийного доклада. Понятно, что именно высокое искусство требует защиты от несанкционированного вмешательства случайных шумов. (Накануне скачек, которым император Калигула придавал высокую степень важности, обитатели домов в округе ипподрома должны были сохранять глубочайшую тишину, дабы не мешать спокойному сну его любимого коня Инцинатиса. С другой стороны, когда император Нерон, полагаясь на силу своего актёрского дарования, убрал из театра когортную стражу, "дабы не развращать солдат театральной вольностью и испытать, будет ли народ вести себя спокойно", по рассказу Светония, во время всеобщей драки в театре император лично с высоты просцениума бросал на головы публики камни и обломки реквизита.

  С течением времени классическое деление на жанры нивелировалось, а жёсткая социокультурная дифференциация участников представления ослабевала. Там, где произошёл не синтез искусств, а смещение жанров в направлении демократизации высоких идеалов или элитаризации низких, импровизационно-бытовых форм, - там наблюдается смешанное актёрское и зрительское поведение. (Не высокая трагедия, а драма вообще; не опера, а мюзикл; не ночные посиделки у костра, а столичный фестиваль авторской песни.) В данном случае значение имеет то, что жанровая проницаемость становится мощным дополнительным стимулом театрального эксцесса. (Одним из ярких идейно-художественных явлений первых лет Октябрьской эпохи стал Ленинский план "монументальной пропаганды".[5] Между тем, воспринятые как авангардная форма сближения художника и зрителя торжества открытия, закладки или сноса памятников и связанные с ними обсуждения их достоинств и недостатков выливались в митинги и демонстрации, а сами памятники превращались в "уличную кафедру".)

  Ошибка критики, думается, заключается как раз в видении оппозиции "Сцена - Зрительный зал" с точки зрения классического представления о Высоком искусстве. Отсюда и навязывание зрителю роли молчаливого наблюдателя, занятого вчувствованием и осмыслением происходящего. Отсюда и психоаналитический образ "подглядывающего", очевидно, являющийся всего лишь дейктическим знаком обретения культурного опыта, смены уровней коммуникации. Значение приобретает не столько спектакль сам по себе, сколько театральная атмосфера, ему сопутствующая. "Поход в театр" функционирует как фактор престижа, в то время как "пойти пофанатить" остаётся исходным стимулом настоящего болельщика[6]. В данном случае во фразеологизме "Людей посмотреть и себя показать" психоанализ подменяет конъюнкцию дизъюнкцией, расчленяет единый образ Зрителя на филотеамона и филотеафила. Между тем, осциллирование между условным и внехудожественным, предметным сознанием - абсолютно естественный процесс, сопутствующий всякой игре и всякому Homo ludens. В силу особой выразительности коммуникативная структура "Актёр - Зритель" находится в динамическом противоречии, вследствие чего каждый актант "стремится переменить участь": зритель жаждет нетривиально экспериментировать, актёр жаждет быть воспринятым вне своего персонажа. Собственно, чисто клакерное желание "вдруг" снискать лавры и всеобщее личное почитание, несомненно, является отправной точкой внехудожественного конфликта.

Нина. Вы заработались, и у вас нет времени и охоты сознать своё значение. Пусть вы недовольны собою, но для других вы велики и прекрасны! Если бы я была таким писателем, как вы, то я отдала бы толпе всю свою жизнь, но сознавала бы, что счастье её только в том, чтобы возвышаться до меня, и она возила бы меня на колеснице.
Тригорин. Ну, на колеснице... Агамемнон я, что ли?

Оппозицию "Актёр - Зритель" Чехов символизировал в образе Чайки. Свободная птица становится чучелом. Свободный человек надевает актёрскую маску. Для того, чтобы стать актёром, нужно, хотя бы на время, "убить" в себе зрителя.

Нина. Что это вы пишите?
Тригорин. Так, записываю... Сюжет мелькнул... (Пряча книжку.) Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живёт молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка. Но случайно пришёл человек, увидел и от нечего делать погубил её, как вот эту чайку.

Убивая в себе свободного зрителя, актёр превращает себя в специфицированное тело, внешнее оформление своего персонажа. И, хотя актёр субстанциально воспроизводит ту или иную идею, результатом становится вещь, воспринимать которую ему не дано. Видимо, поэтому Аристотель всякое художественное исполнительство оставлял только за рабами, а свободные граждане были погружены в самодовлеющее эстетическое переживание тех или иных реально воспроизводимых идей.

Комедия Чехова - это, собственно, быть или не быть актёром, быть или не быть писателем; вообще, стоит ли заниматься художественным творчеством в надежде обрести внехудожественное счастье, когда даже смерть писателя - это всего лишь лопнувшая склянка в походной аптечке.

Дорн. Кстати, где теперь Заречная? Где она и как?
Треплев. Должно быть здорова.
Дорн. Мне говорили, будто она повела какую-то особенную жизнь. В чём дело?
Треплев. Это, доктор, длинная история. <...>
Сорин. Прекрасная была девушка.

  В таком контексте вопрос о подглядывании (подслушивании, вынюхивании) получает дополнительную перспективу: кто же за кем подглядывает - зритель за актёром или актёр за зрителем?
  Актантную структуру театральной коммуникации можно представить в виде следующей схемы:

Её можно назвать актантно опосредованной коммуникацией (в отличие от риторически опосредованной коммуникации, в которой имеет место модель непрямоговорения).

Как видно из схемы Автор текста (композитор, тренер, главнокомандующий) предоставляет Зрителю (слушателю, болельщику, гражданину) определённым образом закодированное сообщение вместе с его Интерпретатором (актёром, футболистом, солдатом). В акте декодирования сообщения Получатель волен использовать Посредника (1) либо как часть этого сообщения, как специфицированную форму этого сообщения, (2) либо как носителя уже видоизменённой информации, как нового Отправителя нового сообщения (перевод как новый текст). В обоих случаях ответную реакцию Получателя прежде всего воспринимает Посредник-интерпретатор. В 1-м случае Получателю нет дела до личных стараний интерпретатора: он внимает автору сообщения и все чувства, рассуждения и соображения адресует к Отправителю текста (Например: предложение вице-спикера государственной думы В. В. Жириновского доставить главного тренера сборной России по футболу Олега Романцева после неудачи на чемпионате мира 2002 года в кандалах, как государственного преступника). Попытки интерпретатора напомнить о себе воспринимаются как лишний шум в канале связи.

Лука (входит, встревоженно). Сударыня, там кто-то спрашивает вас. Хочет видеть...
Попова. Но ведь ты сказал, что со дня смерти мужа я никого не принимаю?
Лука. Сказал, но он и слушать не желает, говорит, что очень нужное дело.
Попова. Я не при - ни - маю!
<...>
Смирнов (входя, Луке). Болван! Любишь много разговаривать... Осёл! (Увидев Попову, с достоинством) Сударыня, честь имею представиться: отставной поручик артиллерии, землевладелец Григорий Степанович Смирнов!

  (В качестве незамечаемого персонажа Посредник-интерпретатор имеет особую, семиотическую ценность в произведениях детективной литературы).

  Во 2-м случае Получатель воспринимает Посредника как самостоятельного создателя сообщения и стремится вступить с ним в прямой диалог (классический пример: постоянные убийства актёров, исполняющих роль Отелло, в провинциальных американских театрах). С этого момента открывается возможность для парадоксальной ситуации: авторский текст перестаёт восприниматься как сообщение, утрачивает присущее ему значение и становится фатической, контактоустанавливающей функцией, поводом и декорацией для личного диалога актёра со зрителем. Актёры начинают вступать в пререкания со зрителем, "нести отсебятину", солдаты мародёрствовать, футболисты "филонить", музыканты "импровизировать" и так далее. Сцена становится фоном для личного утверждения "актёра и зрителя одновременно", готового сублимировать собственную персону или, по крайней мере, решить одну из экологических задач: проявить своё присутствие; пометить территорию звуком; испуская сигнальные вещества, активизировать нужные поведенческие программы окружающих.

  Уникальность клаки как эстетического явления в том, что она делает возможной прямую реализацию компенсаторной функции искусства в рамках воспринимаемого произведения искусства: активное воплощение интуитивно представляемых образов поведения происходит здесь и сейчас, по мере их формирования, импровизационно, спонтанно.

Смирнов. Вы думаете, что если вы поэтическое создание, то имеете право оскорблять безнаказанно? К барьеру!
Попова (стараясь перекричать) Медведь! Медведь! Медведь!
Смирнов. Пора, наконец, отрешиться от предрассудка, что только одни мужчины обязаны платить за оскорбления! Равноправность, так равноправность, чёрт возьми! К барьеру!
Попова. Стреляться хотите? Извольте! О, с каким наслаждением я влеплю пулю в этот медный лоб, который я так ненавижу! (Уходит)
Смирнов. Я подстрелю её, как цыплёнка! Подстрелю её из принципа!

  Если принять определение клаки в терминах Патриса Пави: как аплодисменты, - можно обнаружить, что получателями этих аплодисментов становятся все участники театрального события. Тогда аплодисменты, в любой форме их выражения: мочёные яблоки, кандалы, поджоги, храп, простирание рук к любимому зрителю, - становятся дейктическим знаком, семиотизируя потенциальное направление развития театральной коммуникации. (Например: клакерное поведение Антония на похоронах Цезаря в трагедии Шекспира "Юлий Цезарь"; или "знаменитые немецкие комические куплеты" в романе Джером К. Джерома "Трое в лодке не считая собаки"; или известное выступление Марк Твена, описанное им в рассказе "Как меня провели в Ньюарке".)

  Таким образом, в театральной коммуникации, затрагивающей парадокс зрителя, происходит элиминирование в авторском сообщении референциального уровня. То есть: в театральном тексте возникают элементы "особой реальности", которые, в принципе, не надо видеть. Декодирование же этих элементов приводит к тому, что каждый участник театральной коммуникации начинает домысливать собственную реальность, оспаривая, тем самым, предустановленную, художественную реальность Отправителя.

  Парадокс театральной коммуникации заключается в том, что эта собственная реальность благодаря деятельности Не-актёра или Не-зрителя тоже воспринимается буквально и художественно. Являясь по сути элементарным шумом в канале связи, эта "особая реальность" составляет неотъемлемую часть любого театрального представления и потенциально всегда способна раздвинуть сценические рамки и изменить эстетический образ, создаваемый отправителем сообщения. Уместно, думается, здесь вспомнить Владимира Маяковского, создавшего собственный театр из футуристического клакерного поведения. Начиная с эпохи сюрреализма такую "особую реальность" старается моделировать сам отправитель. Однако такая, спекулятивная модель не имеет ничего общего с импровизационным искусством, основанном на парадоксе зрителя. Собственно, импровизационная, парадоксальная сущность представления как раз и создаёт ту особую театральную атмосферу, которая генерирует так называемый театральный анекдот[7].

  В анекдоте, как нарративной форме игры за право на означивание референта во фракционированном знаке,[8] сталкиваются те же две противоположные тенденции культуры: стремление к использованию готовых, кодифицированных формул и стремление к их перераспределению и построению новых единиц. Поэтому, творческая фантазия, способная изменить целостную структуру драматического образа за счёт перераспределения или обмена в нём устойчивых компонентов на произвольные, способна сделать как актёра, так и зрителя всеобщим любимцем публики.

Шамраев. Помню в Москве в оперном театре однажды знаменитый Сильва взял нижнее до. А в это время, как нарочно, сидел на галерее бас из наших синодальных певчих, и, вдруг, можете себе представить наше крайнее изумление, мы слышим с галереи: "Браво, Сильва!" - целой октавой ниже... Вот так (низким баском): браво, Сильва... Театр так и замер.
Пауза.
Дорн. Тихий ангел пролетел.