А. Л. Буркин

27 сентября 2002

Левинский. Мольер. Жорж Данден.

I

  В 1672 году, когда постановочные разногласия между Ж.-Б. Мольером и Ж.-Б. Люлли накалились до предела, так что вопрос об авторском праве был вынесен на королевское разрешение, "Мнимый больной", "Мещанин во дворянстве", "Жорж Данден", "Господин де Пурсоньяк" и другие комедии-балеты были признаны в первую очередь творениями "маэстро королевской фамилии".
  На сегодняшний день дело "театрального раскола" таково, что найти сегодня "музыкальное" издание "высокой комедии" Мольера – редкостная удача. Однако не стоит думать, что иная судьба постигла сочинения других драматургов. Более того, именно Мольеру повезло больше других. Музыка Люлли сохранилась!
  В 4-м акте "Гамлета" по сцене бродит обезумевшая Офелия.

Белый саван, белых роз
Деревцо в цвету,
И лицо поднять от слёз
Мне невмоготу.

  Однако в каком театре можно слышать не бормотание, а именно Песню безумия?
  Конечно, то, что получило широкое распространение в народном исполнении, сохранилось. Например, сохранилась баллада "Green sleeves" из "Виндзорских проказниц", или даже в качестве отдельного гротескного жанра сохранились grazioso – комические песни шута из классической испанской комедии. Но, увы! В каком театре "воспроизводимые идеи" – "conceptos representables" Кальдерона воплощаются в ариях или хоровых сценах?

Вся жизнь людская – сновиденье:
Лишь грезить в жизни нам дано,
Но вижу в грёзах каждый день я:
Проснуться спящим суждено.

("Жизнь есть сон" II, 12)

  Ремарки по инструментальному сопровождению, которые помогли бы восполнить представление о едином сценическом образе, остались "не для печати", так что теперь эстетическое единство comedia theosophica утрачено. Исключительно в виде драматического представления идёт в театрах испанская sarzuela; с другой стороны, например, drama per musica "Состязание Феба с Паном" или "Геркулес на распутье" как "творения" И.-С. Баха звучат в консерваториях. "Балеты" Люлли можно услышать в концертном исполнении, "комедии" Мольера – в драматических театрах.

II

  В 1987 году в самом начале советской перестройки, когда всё общество вновь стало лихорадочно перебирать вековые идеи в поисках путей обустройства России, на основной сцене московского театра имени Ермоловой режиссёр Алексей Левинский осуществил ошеломляющую постановку пьесы С. Беккета "В ожидании Годо". Настолько ошеломляющую, что после антракта едва ли треть зрительного зала оставалась заполненной. Публика, валом покидавшая самую реалистическую постановку 87-го года, не пожелала задуматься ни о существе этого самого Годо, ни о том, почему эти самые Эстрагон и Владимир, обмениваясь "абсурдными" фразами и мудрёной жестикуляцией около "невидимого града" и столь же "невидимого болота", не могут тронуться с места, ожидая "а вдруг появится Годо". Позже в реальной действительности эти Годо стали появляться как грибы после дождя, но публика, не пожелав обрести экзистенциальный опыт послевоенной Европы, не верила, что это не тот Годо, что Годо может вообще не прийти, и продолжала добродушно встречать новых и новых Годо.

  В сущности, так было всегда. В сущности, в Европе тоже весьма причудливо воспринимали пьесы Беккета, Ионеско, Арто, утвердив для их обозначения термин – absurd drama.
  В своём спектакле Левинский усилил социально-исторические коннотации. Иконический мимесис мейерхольдовской биомеханике ассоциировал театральный хронотоп спектакля с эпохой сталинских перестроек. Для большей убедительности в фойе театра была организована фотовыставка, отражавшая определённые вехи жизни и творчества В. Мейерхольда. Не помогло. Не воспринимала публика ни эстетически утилитарную морковку (II,3), ни смысловую предметность слова "Годо", ни глубинную семиотическую матрицу: "Ибо не я приду к вам, но вы ко мне".
  Левинский перешёл на Свободную сцену того же театра. Отчитал "Последнюю ленту Крэппа" как отчёт о проделанной работе и переместился в последний ряд зрительного зала наслаждаться собственным творчеством. Ему удалось стать "неучастником" в не приемлющей участника в качестве зрителя народной драме "Лодка"; в поставке "Трёхгрошовой оперы" – стать отстранённым зрителем в отстранённом театре Брехта.

  В одной пьесе у Беккета один из персонажей, живущих на мусорной куче, между прочим, замечает: "Копошатся – значит существуют". Левинский сделался ироничным наблюдателем подобных "картезианских" перемещений, геометрически организуя эти перемещения в сценическом пространстве. Так парадоксальным образом сценографическая бедность в очередной раз стала оригинальным театральным приёмом: в рамках устойчивой сценографии новые постановки Левинского неизбежно семиотизируют семантическое пространство Беккета. Аналогичным образом эта художественная ситуация проявляется при появлении самого Левинского в качестве актёра в чужих спектаклях (например, в спектакле "Странники и гусары" [сцены по текстам А.Вампилова и А.П.Чехова] в постановке Юрия Погребничко).

  К этому следует добавить, что сам Левинский сравнивает сцену с лобным местом и организует свои постановки в направлении реализации этой метафоры. Так в спектакле "Жорж Данден или одураченный муж" чёрный помост, занимающий примерно четверть всей сцены и возвышающийся над ней на две ступени, - влекущая и вечно ускользающая плаха, на которой никак не удаётся Одураченному мужу рассчитаться с вероломной супругой. В постановках "Трёхгрошовая опера", "Клоуны. Кармен", "Звук шагов. Конец игры" сцена перегораживается параллельно "голому" заднику высокой конструкцией (чуть меньше человеческого роста) с перекрестиями из прямых балок, образующей условное пространство тюрьмы, эшафота или лобного места. Попадая на Свободную сцену театра Ермоловой через отдельный вход, зритель в антракте "Трёхгрошовой оперы" отправлялся в фойе театра, пригибаясь под настилом этой конструкции. Сценическое пространство спектакля "Репетиция комедии Мольера «Дон Жуан». Часть 1-я" и вовсе занимало четверть всей сцены, оставляя остальные три под зрительный зал. Но голая сцена, упиравшаяся в гладкую кирпичную стену, со свисавшими техническими канатами, и зрительный зал, задрапированный чёрным занавесом, обретали в финале этой "репетиции" аналогичное единение: по страшной смерти Дон Жуана преисподняя разверзалась, раскидывая кулисы, так что обнаруживалось, что и зрители, и актёры находятся на основной сцене театра Ермоловой, а преисподняя – большой зрительный зал театра.

  Вообще, сидящие в 1-м ряду зрительного зала – всегда сидят уже на сцене, часто подбирая ноги, чтобы не задеть "зазевавшегося" актёра. Когда же "потенциальный актёр" сидит в последнем ряду зрительного зала, то "реплики в сторону" от играющего на сцене актёра приобретают реального адресата. Впрочем, Левинский не всегда занимает "своё" место, а не участвующие в диалоге актёры иногда усаживаются на пол, образуя пред-первый ряд и играя уже зрителей, то есть с кашлем, сопением, довольными или недовольными восклицаниями, аплодисментами и стуком ногами. Затем, однако, они поднимаются из зрительного зала, чтобы продолжать играть свои сценические роли. Таким образом, у Левинского спектакль членится на пространство сцены и пространство зрительного зала с актуальной возможностью всякому актёру стать зрителем, а всякому зрителю принять участие в происходящем на сцене. Левинский – не единственный актёр своей труппы, который находится в зрительном зале: здесь же могут находиться актёры, просто сегодня не занятые в спектакле, но здесь же находятся и постоянные зрители, просто сегодня не имеющие намерения подняться из зрительного зала, но структурно наделяемые такой возможностью.
  То есть, традиционная монологическая структура театральной коммуникации -

«СЦЕНА > ЗРИТЕЛЬНЫЙ ЗАЛ»

  - насыщается элементами, функционально направленными на взаимообращение актантов этой коммуникации и формирующими актуальную диалоговую структуру. Имплицитный ответ на "реплику в сторону" всегда сохраняется в обязательной паузе после такой реплики.

  Структурная специфика постановок Левинского, устойчивость сценографии и особой "геометрии" мизансцен определяют игровой контекст каждого спектакля как иконический мимесис некоей кардинальной постановке, однажды осуществлённой и затем умозрительно дополняемой. Наибольший соблазн в определении такой постановки вызывает "Трёхгрошовая опера", особенно если принять на веру слова Левинского: "Моё творчество идёт под знаком Брехта". Тем не менее, поскольку всякое художественное творчество ориентировано на воспроизведение некоего эстетического гипертекста, обладающего бесконечной перспективой развития, то следует принять "Трёхгрошовую оперу" в качестве принципиальной постановки, обозначившую генеративную основу творческих намерений режиссёра и способной быть наилучшим декодирующим инструментом для углублённого прочтения последующих постановок. Образное сходство с этой постановкой становится порой настолько велико, что даже, например, жизнерадостное исполнение актёром С. Бадичкиным роли Хосе в спектакле "Кармен" или одной из масок Дон Жуана в спектакле "Репетиция комедии Мольера…" не может исключить аллюзии на мистера Питчема из "Трёхгрошовой оперы". Более того, при одинаковых сценографии, актёрской кинетике и темпо-ритме "Кармен" и "Опера нищих" даже текстологически близятся к подобию: в способах членения на диалоги, арии и хоры или в способах пародирования прототекстов. Как в случае пародического использования "балладной оперы" Пепуша – Гея в своё время Бертольд Брехт воспроизводил части опер Пёрселла и Генделя, так же Алексей Левинский частично воспроизводит оперу Бизе "Кармен". При этом некоторые арии не поются, а душевно проговариваются; а некоторые арии и вовсе исполняются дуэтом: на сцене поют сразу две Кармен.

  Этот художественный приём получает принципиальную онтологическую значимость в наглядном разграничении происходящих с человеком изменений. В спектакле "Репетиция комедии Мольера «Дон Жуан». Часть 1-я" этот приём становится структурообразующим: в каждом акте идущего без антрактов спектакля Дон Жуана играет новый актёр. Здесь этот приём удивительным образом согласуется с текстом Мольера.

Сганарель. Стало быть, вы хотите выдать себя за человека добрых правил?
Дон Жуан. А почему бы и нет? Нынче этого уже не стыдятся. Лицемерие – модный порок. А все модные пороки сходят за добродетели. Роль человека добрых правил – лучшая из всех ролей, какие только можно сыграть. Лицемерие имеет громадные преимущества. Благодаря этому искусству Обман всегда в почёте.

(«Дон Жуан». V, 2)

  Ирония Левинского охватывает культурный контекст ещё шире. В V-м акте, воспользовавшись новым изменением в образе Дон Жуана, Левинский поручает исполнение этой роли актрисе! Таким внеэстетическим способом Левинский не только развивает сам эстетический образ, но и смещает социокультурные коннотации на современность.

Сганарель. Сударь, что за странная манера говорить появилась у вас? Вы куда хуже, чем прежде. По мне лучше уж вы бы оставались, какими были. Я всё надеялся на ваше спасение, но теперь уж отчаялся. До сих пор небо вас терпело. Но такой гадости, уж думается мне, оно не потерпит.
Дон Жуан. Небо не так щепетильно, как ты думаешь.

  Конечно, можно согласиться с мнением Левинского, утверждающего, что "недостаточная актёрская гибкость в перевоплощении сковывает динамику мольеровского образа". В случае с Дон Жуаном для такой трактовки сложно подобрать возражения. Уникальность образа, типологически воплощающего Обман как эстетическую категорию, требует уникальной же сценической реализации. И здесь можно только восхищаться уместностью данного приёма. Особую, эстетическую выразительность этот приём обнаруживает в спектакле "Жорж Данден или одураченный муж". Постановочные приёмы открывают в банальном персонаже из кумулятивного анекдота (муж трижды строит ловушку вероломной жене и трижды сам попадает в скверное положение – АТ1407:"Ревнивый муж") глубокое онтологическое содержание. С другой стороны, зрителю предоставляется возможность испытать трагический катарсис комического персонажа и обрести защитный механизм в опыте сопереживания с ним.[1]

III

  Обычно говорят, что театр начинается с вешалки. Для данного спектакля Левинского значение имеет то, что это вешалка московского Театра ОКОЛО дома Станиславского, и ставить спектакль на его основной сцене – значит ставить спектакль, используя актёров этого театра. На афише[2] и в программке[3] спектакля "Жорж Данден" – только список актёров, занятых в спектакле, но нет распределения ролей. Афиша, имеющая также "аперитивную" функцию, создаёт в данном случае целую интригу ожидания: не кто исполняет такую-то роль, и как это можно себе представить, а действительно ли тут будут играть комедию Мольера, если неизвестно, какой актёр какой персонаж исполняет. Поскольку афиши других спектаклей этого театра развешаны здесь же, выполняя компенсаторную по отношению к этому спектаклю функцию, то можно припомнить: что, кем и как игралось в этом театре, и на что можно отчасти рассчитывать.

  Зрительный зал Театра "ОКОЛО…" – едва ли не точная копия Свободной сцены. Те же 5 круто поднимающихся рядов, вытянутых на 17 мест, тот же 1-й ряд – прямо на сцене, голая кирпичная стена в качестве задника, отсутствие занавеса и… Левинский в последнем ряду. До полного сходства со сценическим пространством "Трёхгрошёвой оперы" не хватает лишь двух-ярдовой деревянной конструкции. Вместо неё – уже описанный траурный помост. В углу сцены стоит пара чёрных стульев и красная пожарная лестница. Так сценография и предстала бы как пересечение ассоциативных рядов двух родственных театров, если бы не приставленный к заднику новенький блестящий велосипед.

  Гаснет свет над зрителями, и обутый в кеды, в лёгком коричневато-зелёном помятом и слегка замызганном трико на сцену выходит Александр Зотов. "Тот самый Треплев" (из знаменитой постановки Ю.Погребничко "Чайка") в одной руке держит бейсбольный мячик; на другую руку надета бейсбольная рукавица – "новые формы!" – и начинает известный монолог.

  Вообще, actio hypocrisis пьесы Мольера всеми актёрами, занятыми в спектакле, соответствует исполнительской манере, традиционно присущей родному для них Театру "ОКОЛО". Всеми. За исключением Михаила Полатника[4], исполняющего роль Любэна (слуги господина Клитандра). Это единственный актёр, не задействованный в общих перевоплощениях. Другие актёры исполняют поочерёдно роли Жоржа Дандена, г-на Клитандра и г-на де Сотанвиля, а актрисы – роли Анжелики Данден, Клодины, г-жи де Сотанвиль, Колена и безымянного, бессловесного персонажа, перебрасывающегося с Жоржем Данденом бейсбольным мячиком, когда тот произносит свои монологи-стенания. Поскольку Жорж Данден сетует также и на то, что терпит теперь муки неотомщённой ревности, не женившись на ровне, то в укутанном в длинное тёмно-серое пальто и с нахлобученной по самые глаза вязаной хип-хоповской шапочке партнёре по "новому бейсболу" нельзя не предположить ценного объекта его сожалений. Таким образом, в конфигурационно-диспозиционной системе "актёр – персонаж" М.Палатник – Любэн занимает совершенно особое положение. Слуга исполняет функцию носителя информации, которой обмениваются заинтересованные актанты: Анжелика и Клитандр. Однако как всякий носитель информации он подвержен влиянию "шума в канале связи": забывание, приостановка движения вследствие пересечения с препятствием-служанкой, - и не защищён от несанкционированного доступа как к самому сообщению, так и к информации о самих участниках коммуникации. Мольер использует здесь комизм нечаянного доверительного посвящения в тайну "под строжайшим секретом" именно того, от кого эта тайна и должна быть сохранена. По сравнению с "Амфитрионом" в "Жорже Дандене" введением наивного простодушия и откровенной доверчивости Мольер изменяет мифологический образ Посланника. В спектакле Левинский компенсирует утрату плутовских способностей возвращением в несколько изменённом виде транспортного атрибута: это уже не крылатые сандалии, но это – велосипед! Символическое значение этот велосипед приобретает благодаря актёрской игре М.Палатника. Направление предметно-иконического мимесиса становится очевидным, когда обнаруживается, что его интонация, мимика, жест, кинетика воспроизводят способ исполнения Алексеем Левинским роли Владимира в спектакле "В ожидании Годо". Так формирование модели художественного мира получает экзистенциальную перспективу.

  Велосипед, как один из символов цивилизации, был предложен в ряду таких символов как: автоматическая стиральная машина, "Титаник", дирижабль, атомная бомба, - на пресс-конференции, призванной прояснить экзистенциональную сущность неявленного персонажа Годо. В ответ Беккет всем улыбался и со всеми соглашался. Но велосипед в этом списке является знаком, замещающим эти символы в их общем свойстве – тщеты изобретательства. Как овеществлённая идея этого свойства велосипед представлен в языковом фразеологическом единстве.
  Но тогда сам спектакль "Жорж Данден" можно рассматривать как развёрнутую реализацию этого фразеологизма, а миметический процесс изобретения подобной вещи – в качестве глубинной семиотической матрицы.

  Таким образом, благодаря использованию различных коннотаций отдельные элементы этого спектакля не только получают дополнительное символическое или языковое значение, но перераспределяют всю семантическую структуру пьесы Мольера и осуществляют создание нового эстетического образа. Впрочем, корректнее было бы говорить не о создании нового или же изменении мольеровского образа, а об увеличении возможностей его нового функционирования. В противном случае можно впасть в ошибочное представление о персонажах Мольера, как о персонифицированных человеческих страстях или как о застывших литературных типах (Ср. представление Пушкина: "У Мольера Скупой скуп – и только"). Однако вспомним, что в рамках системы Левинского существует особое отношение к литературным типам: принцип типизации обедняет динамический образ мольеровских персонажей, придавая им несвойственную статичность. Это тем более справедливо, что применительно к персонажам предпочтительнее использовать представление самого Мольера о "милых привычках" ("Дон Жуан" V,2).

  Как бы то ни было, в отношении к анализируемому спектаклю важна не сама по себе та или иная человеческая страсть (увлечение, порыв, доминирующая "милая привычка"), а общий характер её проявления и, следовательно, практическая применимость необходимых защитных механизмов. И если в пьесе мы наблюдаем, как экспонируется знак, то спектакль Левинского демонстрирует, как этим знаком следует пользоваться.

"Ты сам этого хотел, Жорж Данден!"

  В 1836 году П.А.Вяземский, пытаясь ироническим образом расстроить предчувствуемую трагедию А.С.Пушкина, обращался к нему с этими словами.
  Очевидно, следует вспомнить тот трагический образ Треплева, который на протяжении всей фарсовой постановки "Чайки" выдерживал актёр Александр Зотов, чтобы в монологе Дандена изображение глубокого душевного волнения могло сосуществовать с ироническим отношением к переживаемому предмету: "Ты сам этого хотел, Треплев"!
  Очевидно, существует особый творческий контекст Левинского, чтобы понять способ произнесения этой фразы в его сторону.
  Очевидно, следует представить состояние Пушкина, чтобы понять, отчего, когда знакомые и друзья пытались выяснить какие-нибудь подробности у него, поэт просто повторял им эту фразу.

  Так театральный контекст или "феномен театра" определяет устойчивое амбивалентное отношение как к самому персонажу, так и к его исполнителю. При этом представление об образе Одураченного мужа расширяется в зависимости от воспроизводящего этот образ актёра. Например, когда во 2-м акте уже Антон Алексеев раскидывает пальцы веером и с интонацией "нового русского" произносит несколько фраз из следующего монолога Жоржа Дандена, обращаясь к "знакомым зрителям", очевидно, надо помнить этого актёра в "роли" охранника Эстонского посольства, наблюдающего первообраз анекдотического персонажа, эпистемологически дополняя образ Одураченного мужа образом "государственного мужа". Или, когда в 3-м акте Анатолий Егоров – Жорж Данден добродушно и трогательно уверяет не столько Анжелику Данден, сколько самого себя в непоколебимости принятого решения покарать её, очевидно, надо помнить ту трогательную роль (вечно преданного и нежно влюблённого) в кинофильме "Так и будет"[5], чтобы образ Дандена в таком эмоционально-психологическом контексте наполнился душевностью и чувствительной перспективой "Старосветских помещиков".

  Ещё не женившись на Анжелике, Жорж Данден Мольера ясно себе представлял, какой является ситуация, именуемая "Обманутый муж". Известно, кто обманывает, с кем и даже как этот процесс развивается, известно отношение сторонних наблюдателей, но неизвестно, как этой ситуации не дать развиваться, как из этой ситуации выбраться, сохранив доброе имя. Ещё не включившись в "театральную деятельность", по-видимому, всякий homo ludens хотя бы отчасти себе представляет, с чем она бывает сопряжена, и естественно очень рассчитывает на то, что Обман его не затронет. Уповая на трансцендентное избавление от Лукавого, так же трансцендентно надеется обойти "сети ловящи мя". Но как остановить поток непонимания, насмешек и клеветы, как обрести способность противостоять Обману? Или, в терминах Барокко, как сочетать добродетель и хитрость, мудрость и коварство, как сохранить доброе имя в "театральном мире", как обрести прикладную изощрённость ума, arte del ingenio?

  Мир той эпохи представлялся большой иллюзией, а честь и хвала принадлежали тому, кто собственной хитростью способен был преодолеть чужой обман. Хитрость мудреца становилась способом существования в лицемерном мире. Однако, при этом, она не являлась истинным призванием Совершенной личности, а скорее своеобразным пифагорейским упражнением, сравнимым с достижением богатства Фалесом Милетским.[6] Отсюда – не случаен амбивалентный характер Государя Макиавелли: "государь всегда должен <…> не удаляться от добра, но при надобности не отказываться и от зла"; "государь, если он хочет сохранить власть, должен обрести умение отступать от добра". Отсюда – "реальный" характер царедворца Кастильоне, использующего в интересах утверждения своего превосходства все качества Совершенной личности (Virtus), свободные искусства, прикладные науки и светскую обходительность (discrecione). Отсюда – благоразумный Вкус Универсального человека Грасиана: "Ныне всё достигло совершенства, и более всего – личность. <…> В обхождении с одним человеком надо более искусства, чем некогда с целым народом"; "Изучать характеры и настраивать в лад; идти в ногу с серьёзным и весельчаком, политично преображаясь". Таким образом, маска трикстера – необходимое условие для того, чтобы сохранить собственное достоинство и высокую добродетель, чтобы привести к гармоническому существованию "сбесившиеся сбившиеся мечты"[7].

  В своей комедии Мольер воспроизводит мифопоэтический мотив трёх однотипных попыток достижения ценного объекта, символизирующий полноту и предельность совершаемых усилий. Например, в русской поэтической традиции: трижды Иван-дурак на полном скаку пытается снять кольцо с руки царской дочки, сидящей у окна в высоком тереме. Удаётся. Обретает своё счастье!
  Трижды Жорж Данден в спектакле Левинского встречает "слугу-велосипедиста" и трижды сам пытается изобрести "велосипед, уличающий в вероломстве", предъявить уличённую в вероломстве супругу её родителям. Увы, она ускользает! У Мольера последствия печальны: Жорж Данден так и остаётся Одураченным мужем.[8]

  Жорж Данден Левинского в каждом акте исполняется новым актёром, воспроизводящим по-новому организованный образ, и поэтому каждый раз его попытка становится только первой! Оказывается, чтобы не стать Одураченным мужем, нужно просто переменить роль! То есть просто нужно надеть другую маску. В пьесе Стефана Цанева "Последняя ночь Сократа" софистицирующий тюремщик произносит совершенно иезуитскую фразу: "Если не хочешь получать чашу с цикутой, просто давай её другим сам". Между прочим, Сократу тоже был вынесен смертный приговор только после третьего судебного разбирательства. Да и то только потому, что Сократ решил помочь обвинителям превратиться в обвиняемых, то есть как раз за то пострадал, за что его, собственно, и обвиняли: тоже не внял советам друзей отложить неуместную в данном случае маевтику.

  Эпистемологическая прелесть спектакля Левинского в том, что здесь нет жёсткой оппозиции (Правда или Смерть, Истина или Друг): можно быть мужем, а можно – любовником или отцом; с другой стороны, можно быть вероломной супругой, а можно – её матерью или служанкой, или даже "безмолвной ровней", играющей, между прочим, в бейсбол. Но! Это ещё не все маски. В 3-м акте, когда Жорж Данден произносит публичные стенания, остальные актёры занимают пред-первый ряд зрительного зала и восторженно аплодируют по окончании этого очередного его монолога. То есть, можно обрести ещё и отстранённую роль. Но тогда каждый зритель в театре Левинского субстанциально способен воспроизвести любой персонаж, включая также и этого отстранённого наблюдателя, то есть стать отстранённым зрителем в отстранённом театре.

  Трагедия Пушкина заключалась в том, что он слишком долго играл роль г-на Клитандра и не справился с ролью Дандена, то есть не выдержал амбивалентности чувств. Вяземский предлагал ему использовать маску трикстера: не изобретать, а использовать велосипед. Лев Толстой перекодировал печальный опыт Пушкина в текст ("Крейцерова соната"), исключил всякие стенания Дандена, заперев семью в глухой Яснополянской усадьбе (см. также линию Левина в "Анне Карениной"), и по иронии судьбы действительно стал почётным членом российского велосипедного общества.

IV

  Музыка Люлли не звучит в этом спектакле. В финале актёры исполняют современный кордебалет. Дружно, синхронно танцуют все. За исключением Жоржа Дандена – А.Егорова. Он лазает по пожарной лестнице, и его танец никак не согласуется с общим движением. Опыт Дандена оказывается изжитым, благодаря театральной системе Левинского. Одураченный муж, какими бы чувствами он не обладал, должен оставаться только как значимый элемент истории культуры и быть востребованным для утверждения новой модели поведения.

  "Анекдоты смешны, когда их рассказывают, но когда их переживаешь – это трагедия" (Тэффи Берберовой). Дандена можно переживать, педагогически этот образ полезен, но развивать эти переживания в личную трагедию нет никакой облигаторной, фатальной, безвыходной необходимости. Поэтому осуществление буквального воспроизведения "комедии-балета" со всей сценографией и бутафорией XVII века чревато реанимацией типизированного персонажа, что никак не согласуется с представлением о внутренней динамике мольеровского персонажа. Музыку Люлли Левинский заменяет современной музыкой. Балет Люлли Левинский заменяет биомеханикой. Данден Левинского обретает современную прагматику, сохраняя и преумножая историко-культурные коннотации.

  Здесь, по-видимому, следует вернуться не только к тем моделям, по которым развивается сюжет о Дандене, но и к тем, которые имплицитно этому сюжету противостоят, находятся в значимой эстетической оппозиции, а в самом спектакле символизируемы в образе бессловесного и безымянного персонажа.

  "Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему".
  Свой роман Лев Толстой завершил на счастливой семье – на стремлении к естественной простоте деревенской жизни. Это прямая перспектива к Руссо и его воспеванию сельской непосредственности, противостоящей, как потом и у Толстого, порокам городской цивилизации. Мольеровский персонаж отдаёт предпочтение городским удовольствиям, и в силу жанровых особенностей попадает в анекдотические положения, и переживает "комедию" сполна. Желание переменить социальную роль приводит к результатам, противоположным исходным намерениям и желаниям. У Руссо средством нивелирования такого "трагического" желания служило некое метафизическое средство, овеществлённое в приворотном зелье деревенского колдуна. Время от времени сентиментальное городское общество весьма этим средством интересуется. На основе оперы Руссо юный Моцарт написал зонгшпиль "Бастиен и Бастиена" по заказу доктора гипнотизёра Месмера. Совершенную выразительность мотив деревенского зелья получил в опере Доницетти "Любовный напиток". Возможно, если бы Данден не проговаривал свои монологи-стенания, а, уподобившись душке-тенору Неморино, пел нечто в роде "Una fortina lagrima…", то система персонажных отношений приобрела совсем иной пафос.

  Иными словами, наблюдая за перипетиями Дандена, можно говорить не только о том, что́ произносится и что́ звучит, но и о том, что актуально не́ произносится и какая музыка не́ звучит. Здесь подразумевается не только особая эстетизация восприятия постановок Левинского, но и утверждаемый Левинским способ осуществления драматического представления: достаточно вспомнить его постановку оперы "Кармен". Динамика современной цивилизации, в соответствии с которой экспериментирует Левинский, такова, что колдовским эликсиром может оказаться морковка, палка, верёвка, мячик, велосипед, пожарная лестница – всякая вещь.[9]

  В постановочной традиции Левинского эта "система вещей" подвергалась театрализации "под знаком Брехта". В самом деле, метод Левинского очевидно согласуется с Lehrstück-теорией. Брехт долго рассматривал драму как "нравоучительное средство", позволяющее в просветительских целях вовлекать всех участников театрального организма в процесс ролевой игры, не оставляя тем самым места традиционному "просто зрителю". Каждый – актёр, познающий этот мир, каждый – способен переживать себя и как жертву, и как палача, исполняя эти роли поочередно; исполнители составляют свою аудиторию. В "Малом Органоне для Театра" Брехт, впрочем, уточняет свои представления о театре:

"Во все времена предназначение театра – как и всех остальных искусств – развлекать людей. Этим предназначением определяется то высокое положение, которое занимает театр и которое не нуждается ни в каком оправдании, кроме как в существовании театра как источника наслаждений, – но это оправдание театр иметь обязан. Придать театру более высокий статус, например, превратив его в источник нравоучений, – невозможно. Такая попытка может обернуться переводом театра на более низкий уровень социальной иерархии. А это непременно случится, если театр не сделает дидактику развлекательной, то есть таким развлечением ума, когда дидактика только и может принести пользу".

  Вероятно, что "развлечение ума" – это и есть тот искомый "знак Брехта", который подсказывает направление экспериментирования Алексею Левинскому и направление восприятия его лабораторных опытов.[10]